宋代宮廷非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術(shù)修養(yǎng)的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此， 我國從宋代起開始注重觀賞瓷器生產(chǎn)， 也應(yīng)該說從那時起中國的陶瓷藝術(shù)步入了精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷器的造型、裝飾和審美等方面來分析一下宋官窯瓷器的風(fēng)格特征與鑒賞。
宋 官窯小水注
一、造型鑒賞
官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。
從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復(fù)推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態(tài)的、內(nèi)在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴(yán)格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態(tài)，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到“定型”的程度。
而宋代官窯的許多造型已經(jīng)千錘百煉成為后世學(xué)習(xí)的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴(yán)格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴(yán)謹(jǐn)，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪悄撤N精神要求的表達(dá)。
宋后瓷器由于青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應(yīng)，甚至造型的設(shè)計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感后面的內(nèi)容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。
宋 灰青釉十棱洗
二、 裝飾鑒賞
宋代官窯瓷器是一種簡約的美！它最大限度地保持一個完整形，適當(dāng)?shù)仫椧韵壹y、耳、鋪首、足等，從不渲賓奪主。單色釉、施滿釉，采取支燒、墊燒的方法，盡可能地縮小疵點。從某種角度講，官窯瓷器沒有裝飾，它追求一種“不飾之飾”。
宋 郊壇下官窯粉青葵瓣口碗
這種現(xiàn)象在中國陶瓷史上非常特殊。我國陶瓷發(fā)展向來注重裝飾。從原始彩陶到漢唐以來逐步發(fā)展而豐富的繩紋、刻劃、彩繪、印花、釉下彩、雕塑、粘貼、堆疊等等，裝飾手法可謂豐富多彩不拘一格。
宋 郊壇下官窯灰青海棠式花插
在宋代，定窯的印花，吉安窯的剪紙漏花、木葉紋、磁州窯的釉下醬彩等的發(fā)展都非常成熟，唯獨宋官窯瓷幾乎完全摒棄了這些花樣繁多的裝飾。同時，它又巧妙地利用了一種特殊現(xiàn)象——開片。開片本是由于坯釉結(jié)合不好而導(dǎo)致釉面開裂的弊病。
宋 郊壇下官窯灰青釉葵瓣口小洗
但宋官窯瓷卻慧眼識珠，利用這一陶瓷缺陷開創(chuàng)了著名的紋片釉，同時利用其獨特的坯釉配方，施釉方法和燒成技術(shù)，創(chuàng)造出紫口鐵足這些不是裝飾的裝飾。嚴(yán)格地說，這些人們不能完全控制和設(shè)計的效果不能稱做裝飾手法，它是一種材質(zhì)之美，是一種本質(zhì)的美。這種“不飾之飾”說明什么呢？
宋 郊壇下官窯灰青釉牡丹花式杯
宋理哲學(xué)追求一種人格上的盡善盡美，然而“道者，文之根本；文者，道之枝葉”，并且“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”。“飾”即是“枝葉”，不能“史”和“野”，智慧的官窯設(shè)計家們就把對“飾”的追求轉(zhuǎn)移到對造型和釉的把握上，以“質(zhì)”飾“質(zhì)”，最大限度的突出造型和材料本身的裝飾性。這就是宋官窯瓷所追求的“美”。
三、審美鑒賞
宋代審美延續(xù)著晚唐的內(nèi)容與盛唐審美相比，表現(xiàn)出了另一種對美的追求。如果說盛唐審美表現(xiàn)出一種雄壯豪邁，氣象萬千，金戈鐵馬的強(qiáng)者景象，那么宋代則展現(xiàn)出審美中閑適淡雅，寧靜飄逸，綿軟細(xì)膩的柔弱姿態(tài)。
盛唐的整個審美就像朝氣蓬勃，恣意汪洋的青春青年形象，而宋代就像一位歷經(jīng)滄桑，閑庭信步的中年成熟人士。“一生之中，少年才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)。”
“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。”盡管沒有唐詩的大氣磅礴，卻小而精巧，與日常生活也更為親切貼近。
“詞境”的創(chuàng)造，通過日常的，普通的，自然景象或事物的白描來表現(xiàn)，從而也就使被描繪的對象，事物更帶有主觀上濃厚細(xì)膩的情感色調(diào)。這才是兩宋時期更為典型的審美音調(diào)。
與這種藝術(shù)形式發(fā)展相吻合的，在美學(xué)理論上突顯出的就是對藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。晚唐司空圖的《詩品》里講“盡而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”。就是要求去捕捉，表達(dá)和創(chuàng)造出那種可意會而不可言傳，卻動人心魄的情感、意趣和韻味。這不正是講究“妙悟”和“鏡花水月”的禪境詩意嗎？
南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》完全繼承了這一美學(xué)趣味。其中“……羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮……”李澤厚把這種“妙悟”和“鏡花水月”的禪境詩意審美特點歸納為一個字：淡。
司空圖的《詩品》二十四品中主張雄渾的美，把它放在首列。但仍傾向于“清水出芙蓉”的美：“生氣遠(yuǎn)出”，“妙造自然”。這已然是盛唐之后當(dāng)時整個時代的文藝思潮的反映。到南宋的嚴(yán)羽雖也以屈原，陶淵明，李白，杜甫，為詩中的皇冠。但是自晚唐北宋以來歷史的潮流使他更著重講究韻味，更重視藝術(shù)創(chuàng)作中的含蓄，沖淡的韻味。
那些雖為陶匠燒造，卻供文人士大夫所用的官窯瓷那樣，講究的是細(xì)膩、單純、高雅，它與唐三彩的艷麗迥然不同。所有這些都體現(xiàn)出一個規(guī)律性的共同傾向，追求韻味和淡雅成了當(dāng)時的審美風(fēng)尚。
在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，一直對外表不做過多的雕琢，追求內(nèi)在本質(zhì)美，視為更高的藝術(shù)體現(xiàn)。蘇軾用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即藝術(shù)作品（工藝作品）應(yīng)該上升到表現(xiàn)思想情感的境界，而不能僅僅停留在表現(xiàn)“美”的境界，平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為格調(diào)高雅的理想美。
玉的美，即是“絢爛之極歸于平淡”的美。宋代青瓷特別是官窯的瓷器（北宋的汝窯，南宋的官窯）含而不露的美玉精神，更符合玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄沖淡的光彩，這種光彩極致絢爛，又極致平淡。在南宋官窯中粉青螭耳弦紋爐那種淡雅的玉之感得到了高度的體現(xiàn)。
為了配合如脂如玉釉層，在造型上簡練凝重，為了不使裂紋裝飾產(chǎn)生過多的破碎感，造型上減少了大面積的裝飾面。
器身上適當(dāng)出現(xiàn)的橫向起線，一方面阻擋厚釉產(chǎn)生的流淌，另一方面也減少了裂紋裝飾過多而產(chǎn)生的破碎感。更將爐身按等比數(shù)分割成漸變狀的三部分。從而加強(qiáng)器皿橫向張力基調(diào)，提升視覺誘導(dǎo)，相反相成加強(qiáng)整體雄健的氣勢以及心理上的對比平衡作用。
不同于兩晉香爐的那種幽玄的格調(diào)，始終讓人有一種若即若離的距離感;也不同于三彩薰?fàn)t的雍容華貴，孤傲在上的不可攀登感。宋官窯的瓷爐始終像宋詞那樣，古典韻味，細(xì)膩淡雅，平易近人。這不正是詞里“翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉(zhuǎn);一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”心境嗎？這不正是《詩品》追求的“味外之旨”“象外之象”“可望而不可置于眉睫之前”，那種難以捕捉，難以形容卻動人心魄的意趣、心緒和韻味嗎。
